张善子、张大千昆仲共同创建了大千画派，它是中国综合性绘画流派之一。二十世纪20年代，张善子、张大千在上海西门路西成里“大风堂”开堂收徒，传道授艺，所有弟子们皆被称为“大风堂门人”。它是一个有别于“长安画派”、“海上画派”、“京津画派”等唯一不墨泼彩等画法，大风堂画派的画风都呈现出百花齐放的景象，是一支生生不息、代代传承的中国画画派。
和许多画家一样，张大千也同样经历了描摹之路。在近代像大千那样广泛吸收古人营养的画家是为数不多的，他师古人、师近人、师万物、师造化，才能达到“师心为的“的境界。他师古而不拟古，在继承传统文化的同时，他还想到了创新，最后在继承传统的基础上发展了泼墨，创造了泼彩、泼彩墨艺术，同时还改进了国画宣纸的质地，然而思想的先行者往往是孤独的，在他五言绝句《荷塘》有“先生归去后，谁坐此船来”之句，似乎暗示着后来者继续他的道路。
张大千山水画《瑞士雪山》 绢本 1965年作 (5264万元,2009年12月北京匡时秋拍)
款识：乙巳年十月既望，瑞士归来涉事，爰翁摩诘山园。 钤印：大千唯印大幸。
泼墨泼彩，不仅是张大千继其集传统大成之后走向个人创新巅峰的画风；也是他去国十余年后，成功地将中国画中泼墨大写意风格结合当年世界抽象绘画潮流，开发出他独特豪放、法古变今、前无古人、走向世界画坛的伟大成就；更是传统与创新中国画的主要分水岭。张大千集传统大成的精品，固然代表其前半生的成就，但是站在历史宏观的角度，只有他泼墨泼彩的力作，最能代表他前无古人的历史地位；而此幅《瑞士雪山图》正是罕见的大千泼墨泼彩的巨幅精品。
《瑞士雪山图》尺幅甚巨，恢宏的布局及氤氲的气韵震摄，由于泼墨泼彩的技法，以半自动泼墨泼彩再以巨笔刷扫导引为主，少见传统皴法笔触，一丘一壑，及画中少数笔踪，如画幅中央偏右留出空白如湖泊的坡岸及右上方的淡笔山皴，其题款书法浑厚凝重，就全幅构景意境而言，左半幅描绘高山台地上有双峰并峙于烟云之上，两峰之间隐然有光透出，在两峰之右更似有万年冰河以扇形自峰侧透出。
张大千山水画《溪桥晚色》 镜心 设色绢本 66x165cm 1970年作
题识：溪桥晚色。庚戌夏，爰翁。钤印：大千
此幅作于1970年，时大千居住在北美加州，这段时期大千的画风基本上是巴西时期的延续。由于努力走向国际舞台，大千在泼墨泼彩艺术上不断尝试新的技法和新的媒介，画面上出现一些新的、极具偶然性的效果，此间可谓大千一生中画风最为前卫的一段时期，充满了各种可能性和变数，从此幅《溪桥晚色》中颇可见之。这种画法开创于50年代末，不过真正成熟却是美国的加州时期，此幅《溪桥晚色》堪称张大千泼墨泼彩画法成熟期的代表作。
画面上意象尽管模糊，但仔细体味，便可见溪桥横斜，渔舟唱晚，洲渚淡远，沙碛平展，树木葱茏，乃一派平淡天真的江南景色。在画法上，先以水分充足的淡墨泼染，以墨色的浓淡区分出近山与远山的空间感。墨晕固定后，再以少量不透明的石青色泼在水墨上，任颜料本身轻重或沉或浮，产生不同层次。等色与墨确定了山峦的基本形体后，便以笔线勾出丘壑溪涧和小桥云树，在混沌中开出山水。最后以大片淡石绿色和赭石色泼染在远近山峦处，树木和小桥俱以留白表现，这就使画面产生统一的色调，满纸蓊郁迷蒙，看似无线条，却又浓淡如意、层次分明，意象超出笔墨之外，整体呈现出苍茫幽深的意境，笼罩着一种神秘气息。
张大千山水画《灵岩山色》 镜心 1981年作 (6272万元,2010年12月北京保利)
题识：馆娃宫对越来溪，勾践君臣计自奇。欲问治吴谁第一，论功吾欲与西施。七十年岁在辛酉中秋前尽十日之力写此灵岩山色图，兼用唐贤王洽杨升两家笔法，不敢忘本妄言创作也。八十三叟张爰。 钤印：张爰之印、大千居士、大风堂、大千豪发、己亥己巳戊寅辛酉。
迎面而来的峰峦，舒缓起伏，几乎占满全幅。山径居中，盘折迂回，将主景一分为二，右方浓郁苍翠，似是林木密聚，似是山峦层叠，间亦有竹林幽亭、悬崖危径；其左穿越松林房舍顺缘径而上，又有数叠屋舍隐于山林。山坳间，岚雾涌起，前有树丛楼阁，郁郁苍苍，然不见根部，盖为山脚烟岚环掩，由是，更觉巨大幽深。右上角阔浦遥山，均以淡墨钩画，浅青赭色平染，两相对比，更形杳远；而江帆隐现，使宁静的画面，产生微妙的动势。青绿华彩秾郁典丽，简澹处亦能匀厚。王洽、杨升二家皆为唐代巨匠，虽目前无真迹传世，然画史具载甚明。
张大千山水画《松山仙境图》 设色纸本
款识：苍松百尺如虬龙，风送涛声隐□只，若道暗泉无白练，峰巅返照夕阳红。大千居士张大千。钤印：大千（白）。
《松山仙境图》是张大千早期山水精品。此画采用横幅散点式构图，青绿设色。从险峻突兀的山石、状若虬龙的奇松、苍皮嶙峋的枝干、勃勃生机的松枝、花草林木的画法到策杖行走的高士，处处留有石涛的影子。近景坡岗运用了赭石浅绛披麻皴法，细密灵动通透。中景突兀怪石借鉴了唐寅变斧劈面皴为线皴画法并兼皴带染，光色明暗相背分明。天际远山群峰圆浑，有线条勾勒浅绛设色，亦有淡墨淡色调子没骨染出，亮丽明快。群峰巍峨，层层递进，怪石林立，直耸云天。奇松异木，花草点缀，云烟弥漫恍若人间仙境。大开大合的构图、面面俱到的布置、多种技法的表现、细心严谨的笔触和临摹古人的影子处处表现出张大千早年山水画风格。图中题诗和落款“爰”子，亦见张大千早年书法特征。
张大千1920年（21岁）先后拜曾熙、李瑞清为师学习书法，曾、李书法于馆阁体书风融入碑学，追寻千年碑字中风剥雨蚀、斑驳陆离的沧桑，形成书法中的颤笔。画中行书诗、款结体圆转，中宫收紧，章法自如，休秀逸灵动略显稚弱。行笔中带有波碟颤抖，无疑受了曾、李二师书法影响。
张大千原名张正权，爰字亦是老师曾熙1920年为其所起名。画中落款“大千居士”、“爰”当在二十一岁后出现。张大千一生用“爰”字款最多，但变化也最大，结体大致十年一变。早年“爰”上小下大，象直立人形，随之上部逐渐变大，越到晚年爰字越连笔老辣。“爰”字成为鉴定张大千早、中、晚不同时期作品有力的佐证。画中“大千居士”、“爰”字书写流畅，与其二十五至二十七岁书风相吻合，但和三十岁以后又有所不同，据此可以得出结论：《松山仙境图》应该是张大千二十五岁左右所绘山水精品。
张大千山水画《泼彩山水》 绢本设色 1956年作
此幅绢本设色<泼彩山水>是大千1956年10月于巴西旅游时创作之山水作品，画中运用石青、石绿在墨底上经营位置，趁湿泼彩，透过水的晕染，在纸面上渲染出浑然天成的山壁画面，饶富彩墨交融的趣味，但尚未走到极端抽象的路上。可见山壁岩面，村落繁荣，红花绽开，江面木桥，渔民捕捞之细腻刻画，借着这些具象的事物，将像与不像之间，寻找出新的中国绘画语言并呈现中国传统绘画的艺术精神，让观者进入画里可游可居的人文意境中。
张大千山水画《为曾履川作颂橘第二图》 镜心 壬寅（1962年）作
题识：颂橘重挥第二图，安排犹觉费踟蹰。寻常下笔千丘壑，何处堪宜置幼舆。壬寅三月，寄呈履川老道兄教正。大千弟爰。时方病臂，就医日本江户也。钤印：季爰、大千唯印大年。
此幅《颂橘第二图》作于1962年，张大千因眼疾到日本就医。这一时期，他已基本不画较工细的作品，转而开创了一种以水墨渍染、积染和泼染为主的大泼墨山水画风。此幅即是他大泼墨山水的早期作品。从题识可知，此为张大千为曾克耑绘制的“第二图”，其创作可谓匠心独运，精益求精。
张大千此幅绘茫茫山川，荫荫松林，满幅水墨酣畅淋漓，在浓淡虚实的墨色间，透现出层峦起伏的峻岭和茂密幽深的松林。画面左下方，几处茅屋，彷佛东晋谢鲲曾在此读书、操琴；一架小桥，连接了喧嚣尘世与世外桃源。画面生动地描绘出高仕隐居的生活环境。工笔勾勒的茅屋小桥与浓墨磅礡的山川松林形成鲜明对比，给画面增添了灵动脱俗，且起着提示形体结构和贯通各物像之间关系的气脉作用，给观者留下了感受山川气势意境的广阔想象余地。张大千的一生，动荡坎坷，几度大举迁移，四处寻觅世外桃源。此幅画作中，画家发出“何处堪宜置幼舆”的感慨，藉以表达自己向往寄迹山林、超脱放达的唯美理想，以及“滔滔四海风尘日，宇宙难容一大千”的无奈与悲情。
张大千除了擅长山水、人物、花卉、翎毛以外，在书法方面比较欠缺，这应是他的遗憾。他早期师从清代晚期的著名书法家李瑞清、曾农髯，形成自己细秀，方平，略带隶书味的书风，二十世纪三十年代以后，张大千先生的书法开始酝酿变化。他转学多师，学习魏碑，《瘗鹤铭》，参以宋代大家黄山谷的笔势，学习石涛笔法刚劲，不拘一格的书风。他的书法艺术在继承传统的基础上，融合了山水画的意境，不是一味地追求表面上的张扬外露和剑拔弩张，而是使力与感情相融合，平中求奇，使他的书法劲拔飘逸，外柔内刚，张大千笔力遒劲而秀逸的自家风格，被后人称为“大千体”。
