《大鸣大放》，油彩画布，1995–2003年作，199.7 x 250.2公分

赏析:

南宋诗人陆游重读昔日作品，不禁慨叹：「挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗」；千年以后的朱德群，同样借着平生壮游，俯仰古今、汇通中西。评论家高天民分析朱德群的抽象历程，认为「大致从七○年代之后，朱德群的自然观开始发生了根本的变化，自然已逐步幻化为他际遇未来的『内象』或『心象』，而非『对象』。」随着观念的根本转变，朱德群的创作亦臻至炉火纯青，即使面对尺幅恢宏的画布，依然挥洒自如，成为其智慧与美学之结晶。
半世纪的历练，重新发现东方精神
投身西方画坛接近六十年，朱德群对于自己的文化根源一直清晰明确，如诗人夏布朗（Jean-François Chabrun）精辟地称他为「二十世纪的宋代画家」，学者苏立文 （Michael Sullivan）亦指其作品「从现实的眼光打开了深深植根于中国的形而上学，朝向『象外之象』的大门」；对于这种现象，朱德群自称：「要说我的画里有中国情操，因为我是中国人。我是在中国文化熏陶及教育中成长的，中国文化背景深深地滋润着我，在我作画的时候是一种自然的流露。」
朱德群有如汉代的张骞、唐代的玄奘，以中国文化使者的身份向西出行，在充份汲取异邦精华以后，又重新润泽了东方文化，那游走于世界两头的坚毅，对于生命和创作的热情，使他的作品随年月累积而益发神彩飞扬。他曾经剖白：「画家须有挚诚的态度，先诚才能感人，才可得到观赏者的共鸣。」《炽热的爱》 （拍品编号18）散发的朝气与力量，无疑呼应着他当时的际遇：1979年，先有文学家余伯阮（Hubert Juin）执笔的《朱德群专论》出版，然后是阔别三十多年的恩师林风眠来到巴黎，杭州艺专师友刘开渠亦相继率团到访。故人重逢的欣悦，彷佛投射到作品之上；历时长达八年的《大鸣大放》 （拍品编号19），更重迭着他九○年代的辉煌事业，包括1997年举行首次远东巡回展、1999年就职首位华人法兰西艺术院士，以及2003年为上海大剧完成其最大尺幅作品《复兴的气韵》。与此同时，《大鸣大放》亦告完成。
火一般的画家，燃亮诗意宇宙
《炽热的爱》一如其名，凭借极具张力的红彩，迅速吸引观者注意，并随之进入艺术家的心象领域。艺评家龙柏（Jean-Clarence Lambert）形容朱德群是「火一般的画家─属于大气和火，而与此同时，带着某种不可名状的神秘元素，这种个人魅力使他在巴黎画派之中独树一帜」，此番评论亦恰好形容本作：如生命之焰，如旭日初升，并蕴含道家思想的圆玄混沌。艺术家采取对角线式构图，使明、暗各占画面对半，而又彼此渗透，在充沛空间上游弋漫溯，时而优悠，时而遒劲，开拓出一片纵深高远的天地，周遭事物彷佛在漫长暗夜之后，随着光明肇始而苏醒。
《炽热的爱》充满书法韵律，其背景以细腻笔触着色，结合国画干笔与油彩的半厚涂法（half impasto），强调行草般的书法效果，其色泽并不执着以墨彩呈现，而是深入画面，自然融合于过程；前方线条则以阔口排笔抹涂，蜕变自早期的稳实色块，其规律性堆栈坚如盘石，组成厚重前景，两相结合之下，形成优美的画面肌理。透过这种肌理，空灵飘逸的抽象心境得以呈现，使得作品一片神行。红色在中国文化寓意吉祥、旺盛、力量与生机，在此主宰着画面结构、形象和韵律，成为一个充满活力、变幻不停的无限空间。
胸中丘壑，画上嶙峋
朱德群的胸中块垒，一如伟大的唐宋文人，《炽热的爱》在结构上之起承转合，亦完美接续了马远的名作《踏歌图》，色块的铺陈、堆栈，展现远古山水的岩峦峭壁，而撩动的潋滟光彩，取代了江南的雾气氤氲，在气势、情韵方面，突显出现代主义及画家个性。如此丰富细腻的东方情调，远不止是表象的摹拟，而是艺术家在精神状态上的回归。经历二、三十年的探索，艺术家从对巴黎的艳羡与惊叹中沉淀，在审视自然与自我的时候，静滤出中国文化之精华，道家「物我为一」的观念渗透作品，正如唐代文学家柳宗元的体验：「心凝形释，与万化冥合，然后知吾向之未始游，游于是乎始」，当精神获得解放，游历的体验才真正开始，而艺术家在此正是与观者分享他所体会的宇宙。
徜徉西方，丰富抽象语言
七○年代初，艺术家在阿姆斯特丹参观了林布兰（Rembrandt）纪念展，又赴德国观察表现主义的绘画作品，大大丰富了其创作内涵。《炽热的爱》以东方精神为基础，在表现方面，则可见西方油画在光线、色彩和空间的深厚传承。红色的彩度变化丰富，不但由浅至深，甚至统摄着黄、绿、黑等辅助颜色，渲染出强烈气氛，颇具表现主义精神；「光」这一朱德群的绘画中的标志性元素，亦获得进一步发挥，创造出整个空间的纵深与高远，若与林布兰的作品并观，可见两者相近之处。艺术家从写实作品中摄取抽象元素，转化至自身的作品亦出类拔萃。
壮心不已，建构盛年大笔
现代艺术大师许多得享高寿，与古代画家相比，他们创作的黄金时期亦因此延长，马谛斯（Henri Matisse）和毕加索（Pablo Picasso）直至八十多岁依然寻求突破，而朱德群在九○年代，同样更具勇气去征服宏篇巨幅。其好友暨艺评家卡班（Pierre Cabanne）的回忆，正好道出了《大鸣大放》从1995年开始的创作过程：「大幅作品对朱德群并不陌生，为了在覆盖整个画面的过程中从头至尾不加修改也不返工，他使用一把滑轮椅子和升降机工作，这样，他可以移动观察工作的进度。一切在既无计划，也无底稿的情况下进行，画家的航行任凭支配他行动的热情的鼓励。他一边有条不紊地创造，一边即兴地发挥。他偏爱某些色彩，玉石或果园的绿，天蓝或海蓝，金黄、秋褐、灰白，他时而将他们融合，时而将他们对立，他打破形式，让光颤动，在反差的系统上模糊价值。画作逐渐完成，绘画随着出奇不意的感动展开，一直到色调、颤动、光线发生细微的变化。」《大鸣大放》的光源向四面八方扩散，动势有如透纳（William Turner）笔下的浩瀚大海，却没有那天人之间的激烈抗争，亦接近宋代名画里的千里江山，在万壑峥嵘里隐现炊烟人家，一派物我相忘的酣畅舒坦。
水墨笔触，油彩神韵
源自道家的创作观念日益明确，朱德群在驾驭技巧方面亦更显灵活。艺术家对于运笔技巧极为重视，曾自信地指出：「中国的笔是圆的，我们写字，譬如说用笔，下笔时，是圆的、是偏锋、是中锋，我们看得出来，外国人看不出来。因为外国人一般用铅笔线、铅笔画，你画我画都一样，但中国画就不一样。」在《大鸣大放》，庞大的画布并不影响艺术家的书法笔触，即使在创作时转换成特制的长柄画刷，油彩在着色过程中依然可见犀利遒劲的点、勾、撇、捺，完美融入了西方绘画强调之点、线、面、体。
在巴黎最早赏识朱德群，并为他进行首次个展的巴尼耶（Maurice Panier）曾指出：「朱德群的空间不属于古典的透视，而是一个多维空间。颜色的巧妙选择和画中小方块的布局，使色调产生一种光线穿越下的细微变化。画是空间，也是结构……」此一特征在创作生涯中不断获得丰富、升华。朱德群在九○年代初期游历威尼斯，受到古代巨匠提香（Titian）、丁托列托（Tintoretto）的色彩与技巧所打动，此影响了他的创作；在《大鸣大放》，稀释的油彩有利于颜色彼此堆栈，营造光彩绽放的愉悦景象，这种技巧除了来自中国的彩墨渲染，亦运用了欧洲最古老的透明画法（glazing），即利用大量亚麻仁油或松节油，将油彩稀释至透明，反复涂抹、风干，层次愈多，时候愈加漫长。朱德群从东方精神出发，透达西方抽象要旨，此一过程正如高天民所描述那般：「以中国的智慧不断地改造其西方的眼睛，反过来又以其西方的眼睛不断丰富其中国的智慧，从而形成其真正属于朱德群的独特的艺术世界。」