毕加索成名作：

《亚威农少女》 巴伯罗·毕加索 1907年 244 × 234cm 布面油画 现藏于美国纽约现代艺术博物馆 

    《亚威农少女》创作于1907年，标志着毕加索立体主义风格的开始。画面描绘的是一家妓院的妓女形象。因为当时有很多人在性病中死去，画家本意是要通过这幅把放纵性欲和死亡联系在一起的画作，警告人们性病的危险，以警示那些放纵性欲的人们。画面上的五个妓女都裸露着病态的身体，搔首弄姿，摆出招摇和引诱的姿态。然而她们的身躯却明显被病魔缠绕着，呈现出恐惧的憔悴脸色，其中一个的脸上笼罩的黑影正是病魔的影子，另一个女人的脸简直被描绘成了病毒的样子。因而，这些丑陋、病态、变形的女人形象，确实给人一种狞厉可怕的艺术表现力，给人以深刻的印象。

    当然，这些具体的形象是不重要的，关键是毕加索的表现手法。很明显，画家把这五个人物不同侧面的部位，都凝聚在单一的一个平面中，把不同角度的人物进行了结构上的组合。看上去，就好像他把五个人的身体先分解成了单纯的几何形体和灵活多变、层次分明的色块，然后在画布上重新进行了组合，形成了人体、空间、背景一切要表达的东西。就像把零碎的砖块构筑成一个建筑物一样。女人正面的胸脯变成了侧面的扭曲，正面的脸上会出现侧面的鼻子，甚至一张脸上的五官全都错了位置，呈现出拉长或延展的状态。画面上呈现单一的平面性，没有一点立体透视的感觉。所有的背景和和人物形象都通过色彩完成，色彩运用的夸张而怪诞，对比突出而又有节制，给人极强的视角冲击力。毕加索也借鉴和吸收了一些非洲神秘主义的艺术元素，比如画面上两个极端扭曲的脸，扭曲变形的部位，红、黑、白色彩的对比，看上去狰狞可怕，充斥着神秘的恐怖主义色彩。

    这幅画标志着一个新的绘画时代的到来，但是在毕加索创作了这幅画后，却很长时间得不到人们认可，甚至认为是幅荒诞、让人愤怒和不可理喻的画作。直到很长时间后，人们才逐渐认识到了它非凡的艺术价值。

 The girls of Avignon(1907)

   1912年的一个早晨，格里高尔·萨姆莎醒来时发现自己变成了一只甲虫……这是我们时代最重要的神话，但弗兰兹·卡夫卡却从中间开始讲起，所以那变形的起因仍是个谜。
   是“资本主义异化造成非人”吗？——但异化对人的改变如普通的死亡，是一种自然病变：老矿工佝偻的脊背，钢琴家扭曲的手指，遭到日常低辐射的核电站工人，以及船在大海与风的胁迫下被挤压成现在的形状。
   相比之下，人在陆地上运动的演变要奇异得多：双脚变成轮子，而不是进化出运动得更快的脚，轮子的产生是一种蜕变，这种蜕变产生新事物——外力无法促成它，只有人自己的意志能。格里高尔一夜之间变为甲虫，这种变形不是别的什么，是创造。
   格里高尔奇异的早晨让我们想起另一个早晨，19世纪末的一个早晨，比哈姆雷特还要忧郁的丹麦人克尔凯廓尔在《日记》里写道，“一个人醒来时发现自己死了”。异化并不为世界增加新的东西，它造不出一只甲虫，它缓慢地毁灭，不断温和地减少一些东西：肉体、精神，以及斗争。
   格里高尔的变形显然不是死亡，它创造新的生命和斗争。变形产生了一个与周围环境毫不同质的甲虫格里高尔——它像个闯入地球的异形，除了与周围世界：公司秘书、父亲、床、柜子以及门——彻底决裂外，别无其它选择。
   如果卡夫卡是画家，他一定会果断描绘出甲虫与其处境尖锐对峙的画面。但事实是，一个极度类似的对峙意图已由西班牙人帕布罗·毕加索在五年之前表达了。
   1907年，毕加索的《亚威农少女》像格里高尔震惊家人一样震惊了观看它的人：那如利斧砍劈而成的妓女裸体，与吸附在墙上的大甲虫格里高尔的外壳如此相似——如此光滑、突兀，不自然，与粗糙真实的生活背景几乎无法相容；画面的构造近于崩溃，那不知从何而来的全新的人体造型仿佛随时都会从旧的画布上脱落；三妓女的眼神充满装饰图案感，却如昆虫一般空洞、神秘，压迫着观看者。
   站在画前的感觉，就如同格里高尔打开了他的房门，观看者立刻由于无法抗拒的对视而卷入了冲突。
   约翰·拉塞尔在《现代艺术的意义》中写道：“《亚威农少女》是现代艺术的白鲸(在美国作家梅尔维尔的小说《白鲸》里，白鲸莫比·迪克与亚哈船长的对峙同样具有鲜明的现代性)，是传奇般的巨物，我们迟早要向她妥协。”——这一说法借自毕加索的原话：也是在1907年，毕加索要求他的朋友热尔特律德·斯泰恩当他的模特，画了90多次，结果统统擦光。然后毕加索到外省去了几个月，回来以后不看模特就画完了肖像，斯泰恩认为不像自己，毕加索平静地回答说：“您有一天会像它的。”
   也就是说，现实有一天竟然会去适应艺术、屈从于艺术——再没有比这更执拗而坚硬的艺术观了。
   与之相比，1863年巴黎落选沙龙中马奈的《草地上的午餐》只是小小的冒犯，尽管马奈画中的裸女已经开始带有我们这个时代巴黎应召女郎那种玩世不恭，目光略略走神，但终究，她惟一的不敬只是在世俗的场景里脱去了所有的衣服——印象派仍然是在以传统的方式绘画，而“这些年轻人(指毕加索与马蒂斯等人)”，正如德加所说，“想干些比绘画更困难的事情。”
   印象派最终被一个没有轮廓、没有事物的世界吞没：这多少有点类似克尔凯廓尔《日记》里那个发现自己死去的人，印象派运动戛然而止，没有结局——正如克尔凯廓尔只讲了故事开头的一半，就停在19世纪的末尾……
   但让我们继续猜想——卡夫卡也许正是从克尔凯廓尔停止的地方开始叙述《变形记》的。格里高尔也许正是克尔凯廓尔《日记》里的那个人——这个人在19世纪结束时的一个早晨死去，在20世纪开端的另一个早晨变形为一只甲虫，获得新生：正如高更从大西地返回时没有“成为一个新人”，但他将原始艺术内在的、可移植的生气传给毕加索——印象派的价值在于成功地维持了古典至现代的“过渡”，并让这一“过渡”如此从容与完美。
   但“过渡”这一概念赖以存在的“绝对时间”在20世纪的开端就被取消了——1905年爱因斯坦以E＝MC2赢来了核时代，相对的时间论意味着新世纪的人有种在对峙关系中保持永恒的自我感觉：这是一种由兴奋、虚无、焦虑、无所适从混合而成的复杂感情；而1903年，卢米埃尔兄弟完善了其电影拍摄理论：绝对时间在电影里失去了它的两个主要传统——连续性和不可逆转性。
   于是，1912年那个早晨又浮现在我眼前：当甲虫格里高尔出现在众人面前，它给我的第一印象是个现代卡通，它从此生活在永恒里，它是不死的，外壳类似塑料——在人类发明的材料中，再没有什么什么比塑料更能拒绝时间的缓慢异化；而1907年展现在我们面前的《亚威农少女》则给我们另一种新的经验：几何体，到处都是几何体……主要是菱形……肉体和衰老只是错觉，时间已经消失在立体和抽象之中。
   20世纪迎面而来的是技术飞速进步与艺术停滞造成的巨大不平衡。技术进步在如此短暂的时间里占据了几乎全部的生活，当透纳的雾从伦敦火车站散去，机车那鲜明有力的轮廓将印象主义彻底击垮；汽车像卡夫卡的甲虫冲破房间的桎梏，到处都是现代风格的建筑，钢铁材料让城市充满神奇的光泽，那段时间，德沃夏克刚到美国，他疯子一样地迷恋上了火车……
   1907年的《亚威农少女》与1912年的《变形记》都深刻隐喻了时代的特征：新世界与旧世界从来没有像现在这样，质地如此不同。马奈的裸女看上去随时都可能退缩到画布深处，而甲虫和少女没有给自己和观看者留下任何余地：只有前进，膨胀，撑破画面。对于置身这场斗争的双方来说，巨大的异物就在眼前，要么与之决斗，要么投入对方。这是一个狭路相逢的时代，艺术不可能继续蜷缩在“过渡期”的蚕蛹里，艺术家被要求立刻行动，而不是准备行动。
   正是在这时候，毕加索自动结束了其艺术准备期——“蓝色时期”和“粉色时期”，这两个时期留下的惟一动人的东西就是这位年轻艺术家充满焦虑和软弱的青春期的长长的、瘦削的手的自画像，以及自杀一样苦闷的线条……离开浮躁的巴黎吧，亲爱的帕布罗，那里正风靡一种畸形的机械图解艺术。有段时间，巴林到休斯顿的每个油港都树立着一个福特汽车的纪念碑，看起来那些家伙已经提前开始做60年代那些疯癫愚蠢的事了……
   也许是1907年的一个早晨，西班牙圣胡安的夏天的黎明，艺术家帕布罗·毕加索醒来时发现自己没有像巴黎人那样，被普鲁斯特式的时间碎片杀死，他发现自己变成了一个新的毕加索，他甚至成立了“立体派”(这是他有生以来头一次表明某种清晰的立场，第二次是多年以后参加共产党并对法西斯暴政表示愤怒)。
   1907年，毕加索发表《立体派声明》。“立体派”主张是毕加索惟一承认过的艺术倾向，因此他更愿意将1907年的艺术选择看作一生中最后一次重要选择：一个现代人对现代生活以及现代式自由不可逆转的选择，正如格里高尔·萨姆莎选择变形为甲虫。
   1907年，毕加索作品里的“时间”被取消，他从此生活在永恒里，正如他在塞尚的画里隐约发现的不朽的艺术生活：“他刚涂上一笔，整幅画就出现了”，而自那“一笔”之后，他只是在努力使它更强烈——毕加索后来经历的“古典主义时期”、“超现实主义时期”以及晚期的“抽象主义时期”，都只是实现他早在《声明》中就表达过的一种永恒动机：“我希望达到一个阶段，那里没有人能说出我的一幅画是怎样产生的。”——这幅画一开始就在毕加索的内心存在，1907年以后，他要做的只是“把现实的一切痕迹去掉”，使其经过层层蜕变，最终显现出来——穷其一生，毕加索都是在画这幅画。
   唯其如此，毕加索拒绝承认1907年确立的“立体派”是一个艺术的过渡期——他宣称：“人们不能光画所见的，要画所知的”，但他否认自己是在“探索”，他“只是在发现”，而这种“发现”，已经通过1907年的选择得到了确立，毕加索睁开现代人的甲虫式的复眼，“发现”的是一个变形的新世界——观看1907年的《亚威农少女》，就是看到这个新世界。

过去的画家都是从一个角度去看待人或事物，所画的只是立体的一面。立体主义则是以全新的方式展现事物，他们从几个角度去观察，从正面不可能看到的几个角度去观察，把正面不可能看到的几个侧面都用并列或重叠的方式表现出来。在《亚威农少女》中，五个裸女的色调以蓝色背景来映衬，背景也作了任意分割，没有远近的感觉，人物是由几何形体组合而成的。
表现手法
画家把这五个人物不同侧面的部位，都凝聚在单一的一个平面中，把不同角度的人物进行了结构上的组合。看上去，就好像他把五个人的身体先分解成了单纯的几何形体和灵活多变、层次分明的色块，然后在画布上重新进行了组合，形成了人体、空间、背景一切要表达的东西。就像把零碎的砖块构筑成一个建筑物一样。女人正面的胸脯变成了侧面的扭曲，正面的脸上会出现侧面的鼻子，甚至一张脸上的五官全都错了位置，呈现出拉长或延展的状态。画面上呈现单一的平面性，没有一点立体透视的感觉。所有的背景和和人物形象都通过色彩完成，色彩运用的夸张而怪诞，对比突出而又有节制，给人极强的视角冲击力。毕加索也借鉴和吸收了一些非洲神秘主义的艺术元素，比如画面上两个极端扭曲的脸，扭曲变形的部位，红、黑、白色彩的对比，看上去狰狞可怕，充斥着神秘的恐怖主义色彩。
创作思路
毕加索以他青年时代在巴塞罗那的“亚威农大街”所见的妓女形象为依据。这条街以妓院林立而闻名。画上的女人形象，就是这条街上的妓女们。画家曾多次易稿。在这件作品的草图中，曾出现一个海员和一个刚进门的医学院学生。毕加索大胆地画了五个姑娘和两个男人。背景是妓院的客厅或饭厅。后来几经修改，又作了大胆的突破。毕加索曾对人说，他讨厌这个题目。因为亚威农的姑娘并非是些风姿绰约的妙龄女郎，而是一些出卖爱情的妓女，她们与画上的女人毫无干系。这幅画的题目是诗人萨尔蒙给起的。也许诗人根据这些裸女，才把她们与亚威农妓院联系起来。由于这一幅以裸体女人为主的大型油画，与那个不光彩的亚威农背景相联系，使毕加索受到了猛烈的抨击。在此画的第一幅稿子上，一如前述，还有两个男子，一个持花束，另一个从布幕后面走出来。毕加索自己说，他原想画一个骷髅，以强调死亡。如是这样，似乎又多了一层“劝人为善”的意义，以符合西班牙人对花街柳巷蔑视的传统。但后来全部改变了，以立体主义方法来表现五个裸女。在这幅画上，观者多少可感觉到画家着意于纯粹的田园风趣。五个裸体女人的色调是以蓝色背景来映衬的。蓝色使他想起戈索尔那美丽宜人的风光。但观众看到的是一群几何形变异的女人。右边坐着的一个女人像戴上假面具一般，当她转过身来，脸容十分可怕，就像从阴间爬出来的鬼魅，颜色却又像烤熟了的乳猪。最左边一个女人，正拉开赭红色的布幕，为要展示她的姊妹们的菱形身体。她那严肃的表情，侧面的轮廓，简直像埃及的壁画。中间还有一堆水果。
创作背景
正当人们在期待毕加索以“蓝色时期”和“粉红色时期”为起点而迈出新的探索阶段时，1907年，他画出了这幅《亚威农少女》。这是一幅与以往的艺术方法彻底决裂的立体主义作品，当时不免要遭到来自社会各方面的嘲讽和指责。 立体派艺术家追求碎裂，解析，重新组合，形成一个单独的图片，在许多幅画面的组合下显示他的创作目标。.艺人从多视点来描述对象，把他们的图片，为了表达对象是最完整的图像。.的每一个视点的视图对象重叠的放电引起许多垂直和平行线角，散阴影使立体主义的画面没有传统西方绘画的透视三维造成错觉。背景和画面的主题是互动穿插，让立体主义的图片来创建一个二维空间的绘画特征。
深远影响
第一张被认为有立体主义倾向的作品。这幅画在以后的十几年中竟使法国的立体主义绘画得到空前的发展，甚而波及到其他领域。不仅在美术上，连芭蕾舞、舞台设计、文学、音乐上，都引起了共鸣。《亚威农少女》开创了法国立体主义的新局面，毕加索与勃拉克也成了这一画派的风云人物。 同时这些形象使人观后产生作呕感。当诗人把这些形象与亚威农相联系时，观众似乎受了侮辱一般，责骂毕加索的鄙俗。
立体主义
立体主义(Cubism)是西方现代艺术史上的一个运动和流派，又译为立方主义，1908年始于法国。立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面－－以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。艺术家以许多的角度来描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。物体的各个角度交错迭放造成了许多的垂直与平行的线条角度，散乱的阴影使立体主义的画面没有传统西方绘画的透视法造成的三维空间错觉。背景与画面的主题交互穿插，让立体主义的画面创造出一个二维空间的绘画特色。