陈丹青并不是第一个接触西藏题材的画家，但他于80年代创作的《西藏组画》却将西藏题材提升到了一个前所未有的高度。

《西藏组画》源自于对法国乡村绘画的的朴素误读。中国不是法国，后文革时代与后启蒙时代也难于比拟。《西藏组画》所继承的法国乡村绘画中的人文精神，在80年代早期格外触目。这种错位，恰好凸现了《西藏组画》的文化意义。

陈丹青绘画作品

二十多年来，陈丹青和他的《西藏组画》一直是被关注的焦点。很难再有另外一幅油画作品能够在艺术价值与社会价值上与之等量齐观并且持续地发生影响。《西藏组画》共七幅，1979至1980年间完成于拉萨。它放弃了当时流行的强调主题性思想性的做法，以写生般的直接和果断，描绘了藏民的日常生活片段。七幅画作幅面均在平米之内，这是对文革以来创作“大场面”、“大画面”的一次矫正。这样的尺寸也自然地避免了泛英雄主义、革命主义的壮阔激烈，使得日常生活的呈现可亲可信。画面中人物形象似乎是信手拈来，无论是朝圣的信众，憩息哺乳的母子，都如同目击般真实自然。其中《牧羊人》一画对拥吻的情侣的描绘尤为大胆直白。生理的激情取代了革命的激情，男人仅露背影，强悍有力，女人的动作笨拙僵硬，看似不和谐的种种元素却赋予整幅画面全然不同的美感。既无关于文革时的诸般教条，在西方美术史中亦难有类似的作品可资印证。文革创作中被极力回避的爱情主题首次出现在画布之上，并且如此直露、毫不回避，毫不修饰。

以藏民的日常作为作品的对象或许也是这个转换如此轻易的一个不可避免的客观因素。与当时内地社会情形相较，拉萨的藏民生活无疑是脱离常态的。非常态的对象使得语言的转换自然清新，又恰如其分。西藏特殊的地域性，游离于主流意识形态之外的生存状态，为陈丹青运用就当时而言全新的绘画语言提供了绝好的生活蓝本。

在陈丹青毕业论文《我的七张画中》，他谈及创作的构思过程，可知欧洲油画对其影响之深。直接的肇因则要归结到1978年来华的法国乡村绘画大展。

绘画的动机可以是一念之间。乡村绘画大展于陈丹青是一个契机，算得上是《西藏组画》的引子。然而两相比较，撇开技术上的借鉴，《西藏组画》的文化意义远远超越了法国乡村绘画的影响。

法国乡村绘画的代表人物——即那次大展中打动陈丹青的几位作者——是柯罗、库尔贝、米勒。他们的贡献与价值，除去绘画技巧的更新，更多的在于其反官方、不媚俗的独立姿态。库尔贝举办落选作品展，米勒与潮流决绝，发誓回到乡间走自己的路。这成就了他们在绘画史上的地位，对后来者的影响却是微薄。如稍晚马奈视物的当下直观，印象派诸人处理外光的主动自觉，都不能从他们身上窥见端倪。

陈丹青的《西藏组画》

西藏组画》对绘画和非绘画领域的影响同样深远。从绘画的角度来看，《西藏组画》直接引领了国内向欧洲正统油画溯源的风气，大幅度地超越了苏俄的油画技法及单一美学。

另一后果则是80年代中后期乡土题材绘画及少数民族题材绘画的风行至于滥觞。这些绘画作品之中承接《西藏组画》内在意旨的并不多见，不过是顺延了主题绘画的思路，以另一种面貌出现。即是说，在绘画领域，《西藏组画》的思路缺乏真正的继承者。

《西藏组画》在内容上，摒弃了之前一贯高大全的乌托邦式的工农兵形象、群像、大场面，将视野专注于身边、目下、非英雄非主题的生活真实;首次公然地将主题的快感服从于绘画的快感，自然而老练地将革命绘画中粗糙的激情、单调的理想主义转化为浓郁沉着的生命力。语言上亦是鲜明有力的，借鉴了法国乡村画派但不失个人特色。色彩团块厚重，用笔稳健，今日仍难有出其右者。

《西藏组画》并非单纯地追求笔墨的快感和画面本身的构成，因此不仅仅在绘画领域中发生影响。《西藏组画》中体现出来的反矫饰的真实态度，秉持了现实主义的一贯标准，在事实上为其后国内85新潮及现代艺术运动埋下伏笔。这是《西藏组画》更为重要的意义所在。在非绘画领域中反倒容易窥见《西藏组画》蕴含的人文精神。

陈丹青：《西藏组画》

作为当时新绘画的代表，《西藏组画》与同期的新文学、稍晚的第五代导演的新电影，构成了80年代最为重要的文化图景。而《西藏组画》则因绘画的直观与平易成为最先发生影响的文艺作品之一。《西藏组画》从社会主义现实主义的意识形态中脱身而出，在美术及诸多文艺领域得到广泛有效的回应。

这样的影响需退到稍远处方能看清。因为它并不提供技术的方向，也不提供可资借鉴的题材，《西藏组画》的出现仅仅提出了一种可能性——突破社会主义现实主义的可能性。但这在80年代已属难能可贵。其后的85新潮脱离架上，它的引子仍然是《西藏组画》，只是寻求了更为直接有效的表达方式，在《西藏组画的前提下走得更远。

至今，人们仍不能准确定位《西藏组画》的历史位置，这恰恰是《西藏组画》的可贵之处，也是《西藏组画》不可估算的价值凸显所在。美术史中重要的作品的意义，便在于它的生命力不限于一时，而是客观地、开放地将作品重新交给观众，在时空转换后造成的距离感中寻求新的可能性。