娄东画派、扬州画派、松江画派、海上画派和吴门画派都是位于江苏上海一带的画派，这些画派在中国画发展史上都有着举足轻重的影响。
娄东画派山水画
谈到娄东画派，先要做一点澄清概念的工作，因为有一些论者往往将“四王”与“娄东画派”混为一谈，其实这是一种误解。所谓“四王”，是对清初四位姓王的著名画家——王时敏、王鉴、王原祁、王翚的合称，王时敏、王鉴是“四王”中的前辈，可以说是“娄东画派”的先驱，但是在他们那个时期娄东画派尚未形成。严格地说，“四王”不是一个画派的名称。画派的出现是王原祁成才、成名和成熟的产物。与其同时，以王翚为首领形成了“虞山画派”。这两个画派的得名也是因画派领袖的家乡地名而定，太仓地处娄江东部；而常熟有一座虞山，名闻遐迩。不论是“四王”还是娄东画派、虞山画派，他们的画学思想和艺术风格是基本一致的，其核心乃是董其昌所倡导的南宗山水画论。娄东画派和虞山画派虽同师同宗，但它们之间是有差别的，对于这一点，肖平先生在《娄东画派》一书中以寥寥数语讲得很透彻：“王时敏、王鉴虽同师承南宗山水画倡导者，在王鉴身上，融合了北派的一些优点，传给了他的学生王翚，造就了虞山画派的领袖。而在王时敏身上，进一步纯化了南宗山水画思想，以黄公望艺术为规范，传给他孙子王原祁，形成了娄东画派的领袖。娄东、虞山，似'双峰云栈’，影响天下画人。”
清代画家王原祁作品（王原祁是娄东画派的代表人物）
在太仓档案馆所藏清代书画中，娄东画派和娄东系书画家的作品所占比重很大，虞山画派作家作品也有收藏。“四王”的作品有王原祁的《山水轴》和《山水扇页》以及王翚的《山水四条屏》和《山水扇页》。王原祁的设色山水大多采用黄公望的“浅绛法”，而这也恰是南宗山水画的重要特征之一。王原祁把笔墨与色彩融为一体，主张“色不碍墨、墨不碍色”、“色中有墨、墨中有色”，还进一步提出“色中有色、墨中有墨”，他对中国画用色、用墨的研究真是“入木三分”，这在他的山水画作品中也有充分的体现。王翚的《山水扇页》仿黄公望笔意，是他晚年的作品。跋署“山川浑厚，草木华滋”，这是“四王”画风的主旨，也是娄东画派、虞山画派的共同特色。《山水四条屏》是绢本，共4幅。原画上无王翚题款及跋文，但有当代书画鉴定家谢稚柳先生题署，肯定其为“王石谷中年真迹”，其中一幅为临仿“董北苑谿山乔木图”。王翚一生中艺术风格有一个演变的过程，他在青年时期，师法古人已打下扎实的基础，其画风以秀润雅致为主；中年时期则转沉着凝重，他对古人和历代名作的画风有了更深入的理解；老年时期，其画风益发苍劲老辣。王翚以毕生的追求和努力实践对中国画笔墨的继承与创新，他的最可贵之处在于熔铸南北二宗，汲取诸家精髓，在继承中求变革、求出新。
明带画家董其昌作品 （董其昌是松江画派的领袖）
由于董其昌的师承渊源、绘画实践、审美取向，以及他在学术上的探索和创新精神，终而顺理成章地上升为理论，形成了他的绘画理论体系和绘画史观，提出了山水画“南北宗论”。这一论述首见于董氏《画禅室随笔》，他说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……。”董其昌“南北宗论”的基本精神是从绘画思想和画境风格两个基点出发，对其前历代山水画史作了全面的考察研究和条分缕析，得出了画分南、北二宗的结论。他认为“北宗”是皇族的产物，其画派的主体是贵族和宫廷院派画家，其艺术特色是以刚性线条为主，而缺乏柔润、平淡的韵味，而其表现对象则以北方山水为主。与之相反，“南宗”山水是以自娱和抒情为目的，以文秀雅致、平淡柔润为形式，并以不为皇家或他人服务为原则。而其画派主体则以文人士大夫、高人逸士为主要阵营。董其昌本人以及松江画派是不遗余力地倡导南宗山水的，他们的作品有许多是临仿历代南宗山水画家的经典作品，自然他们的画风和艺术特色是与南宗山水一脉相承的。这一画脉一直传承到清代，就产生了独主清代画坛的“四王”和“娄东画派”。可惜的是，本馆没有收藏到董其昌及松江画派其他作家的画作；庆幸的是尚藏有董其昌的一件书法作品，这也是难能可贵的。
清代画家郑板桥作品（郑燮是扬州画派的代表画家）
清初大画家、“四僧”之一石涛旅居扬州，对“扬州画派”的形成与发展有着决定性的重要作用。石涛提出“笔墨当随时代”、“无法而法”的口号宛如空谷足音，震动画坛。郑燮等人十分推崇石涛，接受并实践了石涛的艺术思想，并以他们为核心吸引了一批主张创新变革和自我风格的画家，形成了“扬州画派”。从这些画家的生活经历和艺术经历来看，他们都有着坎坷不平的生平，对贫民阶层有深切的了解和同情，他们凭着知识分子的敏锐洞察力和同情心，关心时事，以诗文书画反映现实，抨击丑恶。“扬州画派”的代表作家是“扬州八怪”，即汪士慎、黄慎、金农、高翔、李觯、郑燮、李方膺、罗骋。其他重要作家还有高凤翰、边寿民、杨法者、闵贞、陈撰、李葂等。郑燮是扬州画派的代表作家，他不仅在绘画创作中大胆创新、自成一格，而且在主张变革的艺术思想理解深刻、自成体系。本书收入郑燮《竹石图》用笔简练，技法纯熟，可以看出郑燮对中国画传统笔墨继承的功力，又可以看出他勇于变革，以书入画，将草书笔法运用到绘画中所体现出的独特艺术面貌和创作手法。边寿民的《芭蕉扇页》以大块泼墨画芭蕉叶，布图大胆，恣情放达，不为成法所拘。黄慎擅画人物，所画对象多为纤夫、渔民、樵夫、乞丐，反映了当时下层贫民的贫苦生活，作者在笔墨中倾注了满腔的同情与对时世的愤懑。本书所收黄慎此幅《人物图》也体现了画家的这种现实主义艺术精神。这种精神，也可以认为是“扬州画派”带有共性的一种艺术思想和创作精神。
海上画派山水风景画
清代末年，上海发展成为近代中国经济、文化的中心，全国各地的书画名家云集上海，于是形成了“海上画派”。一般认为，海上画派的活跃时段是从十九世纪中叶至二十世纪初期，其流行地域即为上海地区，代表画家为赵之谦、虚谷、任熊、任薰、任颐、胡公寿、高邕之、顾鹤庆、吴昌硕、黄宾虹、倪墨耕等人。据《海上墨林》所记，海派画家多达700余人。海上画派是海派文化的重要组成部分，是近代中国资本主义和商业经济发展的产物。当然，上海的开埠是海上画派得以产生和发展的决定性因素。海上画派上承中国画的优良传统，特别是扬州画派的影响。另外，受到外来文化的影响，中西文化的渗透和交融，决定了海上画派区别于其他画派的显著时代特征，即：现代性、通俗性和商业性。任颐（伯年）和倪田（墨耕）是海上画派的早期画家，他们属海上画派中民间画派一支，以画花鸟、人物、走兽为主，画风更近民间现实精神。任颐的《花卉猫图扇页》纯以没骨法画猫和花卉，形象生动，设色艳丽。倪田的《花卉家禽图》与之有异曲同工之妙，该画中一树桃花、三只家鸡，画得维妙维肖，具有浓郁的生活气息。吴昌硕则属海上画派中金石画派一支，这些画家兼擅书画，并善金石考据，主张画法如书法，以书法之笔法运用于绘画，力求笔墨老辣古朴，并讲求诗、书、画、印俱佳。除吴昌硕外，还有虚谷、蒲华、赵之谦、高邕等均具此画风。
明带画家文征明风景画作品（文徵明是吴门画派的实际领袖）
文征明是一位全能型的书画家，他花鸟、人物、山水皆擅长，而以其山水画为成就最高。他的山水画师承沈周，也有“粗”、“细”两种不同的风格，故有“粗文”、“细文”之说。所谓“粗”，则指画风粗简，画幅较大；反之，所谓“细”，则指画风谨细，且画幅小。文征明与沈周不同的是，沈以粗画见长，而文以细画著称。本馆所藏的这幅文征明《山水轴》就是一幅细笔画。此画描绘了一幅秀美的江南春景，画境高远，意境深远，在静谧的山坳里，古木葱笼，岚气飘忽，渔翁在水面上悠闲地飘荡，士人在临水的茅舍倚栏诵读，整幅画营造了一种平和、宁静，与世无争的环境。从技法上看，笔法虽师法董、巨，却独具一格。董源、巨然画山水，其皴线温润，轮廓线和皴线内外不分，而此图用文氏典型笔法，即外轮廓线用墨、用力均略重；它吸收了“元四家”尤其是王蒙的画风，又加以改创，使其画愈显工整严正。尤其是文氏的点苔尤具特色，其点苔着力、着墨，鲜明而具有表现力，更突出了山石和山势，实具“点睛”之妙。总之，全图构图精巧，用笔谨细，树石穿插勾写无一笔随意，自成一种工秀清丽的风格。再看文点的《山水扇页》，文点是文征明的玄孙，晚其高祖160余年，为清代初年的吴门画家。此时的吴门画派已强势渐衰，甚至可以说已不成其为“派”；虽然还有像文点这样的一些画家承其家法，传其余绪，但它在画坛上的地位已被松江画派和娄东画派先后取代。可以看出，文点的山水仍传文氏家法，但已不能严守家法，主要表现在其画构图松散，勾线模糊，用墨过淡，尤其是缺少文征明画作的神气灵性。这些情形在这幅《山水扇页》上也可略见一二。
这些画派在中国画发展史上都有着举足轻重的影响。但是，大多数人无法真正搞清楚它们之间究竟是怎样的关系，分清楚哪些画家分属哪个画派，这些画派的影响究竟是怎样。
